[打卡]《在历史与人文之间徘徊》——论美在于内容与形式的交涉部（一）
艺术作品区分为内容与形式两个要素。或者说，艺术作品是由内容与形式两个要素构成的。对此，哲学所提的问题是： 是内容决定形式，还是形式决定内容? 内容与形式之间什么是第一位，什么是第二位的? 等等。美学提出的问题则是： 在内容与形式两个因素中，美在何处? 这种美又有何特征?等等。哲学与美学所提的问题不同，那么它们的回答也应该有所不同。美学无法代替哲学的回答， 但哲学也不应代替美学的回答。这样，美学首先要提的问题是作为内容与形式的结合体的艺术作品， 它的美在何处呢? 美在内容还是在形式? 或者是在内容与形式的统一中? 对这个问题历来就存在着不同的、甚至对立的看法。
一、第一种观点： 美在于内容
许多理论家都持这种看法。即认为艺术作品的根本是生活内容与思想内容，形式只是把内容呈现出来而已， 因此美在艺术作品的内容中。车尔尼雪夫斯基的观点可以作为这种看法的一个典型代表。
在车尔尼雪夫斯基看来， “艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大”，“客观现实的美是彻底的美”， 而作为艺术作品形式的形象则“只是现实的一种苍白的、而且几乎总是不成功的改作”。这样他就认为，生活内容通过艺术形式的呈现与传达， 不但不能增加生活的美，相反还要使生活的美受到损害。那么，人们为什么还需要艺术这种形式呢? 他说：“现实的
美是完全的美，但是可惜它并不总是显现在我们的眼前⋯⋯海是美的， 当我们眺望海的时候， 并不觉得它在美学方面有什么不满人意的地方； 但是并非每个人都住在海滨，许多人终生没有瞥见海的机会； 但他们也想要欣赏欣赏海，于是就出现了描绘海的图画。自然， 看海本身比看图画好得多， 但是，当一个人得不到最好的东西的时候，就会以较差的为满足， 得不到原物的时候，就以代替物为满足。”车尔尼雪夫斯基的这些看法，包含了两层意思：第一， 艺术作品仅仅是生活的蹩脚的替代品，艺术作品的美远远不及生活的美；第二， 就艺术作品内部构成看，具有美学意义的是内容， 因为这种生活内容， 可以“使那些没有机会直接欣赏现实中的美的人也能略窥门径； 提示那些亲身领略过现实中的美而又喜欢回忆它的人， 唤起并且加强他们对这种美的回忆”。而艺术形式则仅仅起一种“复制”作用，而且由于这种“复制”是“苍白的”“不成功的”和“低劣的”， 它不具有美学意义， 不能成为美感的一个来源。用他自己的话说：“艺术形式无法使一篇作品免于轻蔑或怜笑，假如作品不能用它的思想的重要性去回答‘值得为这样的琐事呕心沥血吗’这个问题的话。”
车尔尼雪夫斯基的这种重内容、轻形式的看法是不符合艺术实际的。在艺术作品中，内容诚然是重要的， 但形式决不是消极地仅仅起“复制”作用的因素，更不是什么损害生活美的破坏力量。艺术形式在艺术作品中起非常积极的、特殊的和独特的作用，具有非同寻常的美学意义， 它是美感的一个重要来源。这是因为在艺术作品中， 内容无法独立于形式之外，或者说艺术作品只有在既有的形式中才能存在并发挥它的心理影响。
从艺术与生活的关系看，艺术美高于生活美。艺术再现生活， 但又超越生活。毛泽东说： 艺术和生活“虽然两者都是美，但是文艺作品中所反映出来的生活可以而且应该比普通的实际生活更高， 更强烈，更有集中性， 更典型，更理想，因此就更带普遍性”。即然艺术与生活的关系是这样，那么严格地说艺术的起点乃在生活的终点，或者说艺术开始于生活“止步”而形式开始起步的地方。某种生活材料，如果说没有得到艺术的形式表现，仍然是生活材料本身，当然不是艺术； 如果仅仅得到艺术形式的消极的“复制”， 则只能是平庸的艺术；只有得到艺术形式积极的改造、独特的解释和艺术的安排，
那才是真正的艺术。艺术形式决非可有可无的细枝末节。非常重视内容的唐代文豪韩愈说：“体不备不可以为成人；辞不足不可以为成文。”清代著名文论家姚鼐也说：“文章之精妙不出字句声色之间，舍此便无可窥寻矣。”历代都有许多“一字师”的佳话，一字之改，往往就使所写的情景形神毕现，魅力无穷， 其基本精神也在说明形式中最小的因素关系到作品的整个艺术生命。俄国文学巨匠列夫·托尔斯泰十分重视艺术形式的作用，他举例说：“俄罗斯画家勃留洛夫说过关于艺术的一句意义深长的箴言， ⋯⋯勃留洛夫替一个学生修改习作的时候，只在几个地方稍微点了几笔， 这幅拙劣而死板的习作立刻就变得生动活泼了。一个学生说：‘看！ 只不过稍微点几笔，一切都改变了。’勃留洛夫说：‘艺术就是从这‘稍微’两个字开始的地方开始的。’他这句话正好说出了艺术的特征。”托尔斯泰认为，艺术形式中“所必须的无限小的因素”，仍是“艺术开始的地方”。“所有的一切艺术都是这样： 只要稍微明亮一点， 稍微暗淡一点，稍微高一点，低一点，偏右一点，偏左一点(在绘画中)；只要音调稍微减弱一点或加强一点， 或稍微提早一点， 稍微延迟一点(在戏剧艺术中)； 只要稍微说得不够一点， 稍微说得过分一点， 稍微夸大一点(在诗中)， 那就没有感染力了。只有当艺术家找到了构成艺术作品的无限小的因素时，他才能感染别人，而且感染的程度也要看在何种程度上找到这些因素而定。”很明显，托尔斯泰这里所说的“无限小的因素”，实际上是艺术作品中各个组成部分的对比和构成关系，也即形式的因素。他所说艺术就从“稍微”两个字开始，也即是说艺术开始于形式开始发生作用的地方。
艺术形式的巨大的美学和心理学意义，是可以验证的。可以做一个实验，譬如我们用一般的语言形式来改写杜甫的《闻官军收河南河北》，尽可能地保留这首诗的全部的生活内容和优点， 结果会怎样呢? 结果我们只能得到这样一个构架：叛乱已平， 捷报传来，又惊又喜，纵酒放歌， 返家路途已无阻隔，游子归家的愿望已不难实现。这样一个干巴巴的“构架”，与诗的原作是无法相比的。原诗“句句有喜跃意， 一气流注，而曲折尽情，绝无妆点， 愈朴愈真，他人决不能道”。改写后则诗的意趣、生气、神韵全部丧失，当然诗
的神髓和艺术感染力也不复存在。又如，《红楼梦》作为一出悲剧，要是换去它的富于表现力的文字、无懈可击的结构等一切表现形式， 把这悲剧化为单纯的事实，用报导性的语言写出来， 那么《红楼梦》悲剧的全部的美和人情味也就失去了，剩下的只是一些勾心斗角、争风吃醋的人类的愚蠢行为而已，它至多只能引起人们某种好奇心，但要人们受感动却是万万做不到的。有人建议列夫·托尔斯泰用扼要的文字把《安娜·卡列尼娜》的内容概括出来，对此， 他断然拒绝， 他说：“如果我想用文字说出我打算用长篇小说来表达的一切，我就得从头开始写出我的那部长篇小说……如果批评家们现在已经懂得也可以用小品文来表达我所想说的话， 我就该祝贺他们， 并且可以大胆告诉人们‘关于这一点他们比我知道得多’。如果近视的批评家们以为我只想描写我所喜爱的东西，诸如奥布朗斯基如何进餐， 安娜·卡列尼娜有一对多美的肩膀， 那他们就错了。在我所写的一切或几乎一切东西中，主宰我的是要把互相贯穿的思想连缀起来， 以便表现自己， 但是，如果把用文字表现的任何一个思想从它所在的贯穿关系中抽取出来，它都会丧失其涵义，而大为减弱。这种贯穿本身不是由思想(我想)， 而是由某种别的东西造成的， 而这种贯穿的基础则是直接用文字无论如何也表现不了的； 只能间接地——用文字描写形象、动作、情景才行。”不难看出，托尔斯泰这里所说的思想和文字的“贯穿”，正是使作品获得艺术秩序的形式因素。文学作品之所以不可改写，就是因为作品的内容不是独立于形式而存在的，而是贯穿、溶解于特定的形式中，内容是表现在形式中的内容，形式是表现着内容的形式， 二者不可分离。某个内容变换了或离开了特定的形式， 作品的美感和艺术感染力也就立刻消失。从心理学角度看，任何艺术作品都引导读者的情绪向两个方面展开， 一方面是由内容引起的情绪， 一方面则是由形式引起的情绪。变换了形式的“作品”，已不再是艺术作品，至多只是生活内容的简单复述， 由形式所引起的情绪已消失殆尽。它所能引发的只是一种普通的非艺术的情感，这种情感也可能引起心灵的某一角落的激动，从而留下某种印象，就如同在生活中你跟人吵了一架一样地留下心理残迹， 但要使人的整个心灵都发生震颤，并使精神进入一种自由的境界，是不可能的。因为导致人的精神进入此种境界的由内容情感与形式情感汇合而成的艺术情感已不复存在。由此可见，对艺术作品来说，艺术形式决不是无足轻重的仅仅起呈现内容的因素， 而是一
种给内容以美学阐释， 并使内容获得艺术秩序的力量，它的美学意义是完全不可忽视的。闻一多甚至说：“诗所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。莎士比亚的诗剧里往往遇见情绪紧张万分的时候，便用韵语来描写。歌德作《浮士德》也会用同类的手段。”因此，不能说艺术美只在作品内容上， 而与形式无关。
值得指出的是，车尔尼雪夫斯基的上述观点跟他的其他一些观点是自相矛盾的。当他强调艺术仅仅是复制现实，只能成为现实的替代品时， 他是忽视形式的，认为艺术之美与形式无关。可当他论证艺术又“说明生活”，“对生活现象下判断”时，则又不能不肯定形式的某种美学意义， 如他说：“当事物被赋予活生生的形式的时候，我们就看到比事物的枯燥的记述时更易于认识它， 更易于对它发生兴趣。”“诗却永远必须用鲜明清晰的形象来表现事物的主要特征。”“从这里就可以看出诗的描绘胜于现实的地方。”这就说明，连车尔尼雪夫斯基自己也未必相信艺术美与作品形式无关， 而仅仅存在于作品内容之中。
今天的小番外:今天到学校啦。和饭搭子一起去吃了火锅！火锅店旁边开了一家零食店，好多好多零食，下次带男朋友一起去逛逛，哈哈哈。